Il gusto del narrare

Partito più volte per terre d’oltremare ma oltre un’idea eh, no che non la trovi ma oltre un’idea eh, no che non ne parli 

Roberto Vecchioni

Un uomo navigato

Si avverte da un po’ di tempo una certa stanchezza per l’idea di narrazione che pure aveva caratterizzato una stagione intensa dal punto di vista educativo: forse la causa è da ricercare nel fatto che la narrazione in campo pedagogico è stata troppo spesso ridotta a consolante autobiografia o a impudica esibizione di sé dove non ci si apre all’altro; un’idea di narrazione che non per niente è stata immediatamente prelevata dal mondo aziendale: un narrare per non cambiare nulla, un narrare quello che si vuole purché non si narri la storia di un mondo senza l’azienda. Questo spiega l’enfasi sulla narrazione proprio nel momento della sua più profonda crisi.

Ma chi è il narratore? Alle radici della narrazione c’è ad esempio il cacciatore che caratterizza purtroppo la narrazione come violenza; il cacciatore «sarebbe stato il primo a raccontare una storia perché era il solo in grado di leggere, nelle tracce mute (se non impercettibili) lasciate dalla preda, una serie coerente di eventi». (Carlo Ginzburg, Spie, Einaudi, 1986). La narrazione nasce come attività nella quale si bracca l’altro, non lo si lascia stare, gli si richiede di esporsi e di esibirsi, essa contiene in sé un elemento di violenza dal quale è necessario cautelarsi mettendo barriere tra la propria vita vissuta e la propria vita narrata, Il narratore può però anche essere il viaggiatore e la narrazione caratterizzarsi come viaggio; un concetto che è figlio dell’idea della formazione come viaggio, del Bildungreise, di una saggezza legata al movimento (saper interpretare i segni della strada, scrutare i volti dei viandanti, lanciare il primo sguardo su una nuova città. Anche il sedentario può narrare e caratterizzare la narrazione come radicamento, conoscenza del mio territorio che subito però, non appena lo narro, si scopre abitato da pluralità (e negare queste pluralità significa negare l’idea stessa di narrazione). Narrare significa conoscere le pieghe, le crepe, gli anfratti, i recessi del mondo abituale e svelarlo sotto una luce nuova e inedita. L’artigiano infine è una ulteriore figura narrante, una figura che vede la narrazione come esperienza, ovvero come incontro tra la concretezza del sapere pratico dell’esperto e l’elasticità mentale dei garzoni erranti di bottega in bottega; per l’artigiano narrare significa partire dalla sua propria esperienza e trasformarla in esperienza di quelli che ascoltano la storia. 

Sherazad

Queste dimensioni della narrazione sono presenti nel più grande classico del pensiero narrativo, Le Mille e una notte. Sherazad narra per salvarsi la vita perché la narrazione ha senso se riesce a sottrarci alla morte, o meglio ad accompagnarci verso una morte giusta; Sherazad è il segno delle narrazioni resistenti e resistenziali: la narrazione è resistenziale quando è politica, nel senso che nasce da una diagnosi sull’esistente ma crede e cerca di potere sfuggire all’esistente. Dunque per Sherazad non c’è prima di tutto la narrazione ma il cur? della narrazione. Nell’idea di narrazione come resistenza si incontrano l’idea di narrazione come (non)violenza nel senso di un contropotere giocato contro le armi del dominio (arti marziali); l’idea di narrazione come viaggio perché Sherazad porta il sovrano con sé nel regno dell’utopia, dei nuovi cieli e delle nuove terre; l’idea di narrazione come radicamento perché le storie narrate nelle notti sono sempre legate a luoghi, profumi, atmosfere ben note a chi ascolta; e infine l’idea di narrazione come esperienza nel senso di una riattivazione del protagonismo del singolo (non a caso rappresentato da un soggetto femminile) che cresce nella lotta e nella lotta si soggettivizza.

La Narrazione di Sherazad è concentrica o spiraliforme: la storia narrata si articola in una serie di altre narrazioni (la storia del contadino che racconta la storia del pescatore che racconta la storia del mago che racconta la storia…): è l’infinità del narrare a salvare la vita, più che la singola storia. Ma questa spirale non mette al riparo dal colpo di scena, anzi è proprio il topos del riconoscimento (l’eroe che si cela dietro mentite spoglie per farsi riconoscere solo alla fine della storia – pensiamo al Giuseppe biblico o a Odisseo) a garantire l’elemento di novità e di imprevisto che apre la narrazione rispetto al rischio di una sua chiusura claustrofobia su se stessa.

Narrare significa allora salvarsi la vita attraverso la meraviglia: narrando regaliamo al mondo qualcosa di inedito, una parola che questo non ha ancora detto né sentito: come intuì Rilke narrare significa dare nuovi nomi alle cose: 

«Anche il viandante dalla china lungo il ciglio del monte una manciata di terra non reca, a tutti indicibile, giù nella valle una parola da lui conquistata, pura, la gialla e azzurra genziana. Siamo qui forse per dire: casa, ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto. Finestra – al più: colonna, torre... ma per dire, comprendilo per dire così come persino le cose intimamente mai credettero d’essere». [1] 

Buzzati

Ed è proprio questa apertura al nuovo e all’inedito che caratterizza l’opera di quello che per noi rimane il più straordinario tra i narratori italiani, il Dino Buzzati che, se è noto per il suo capolavoro Il deserto dei Tartari, dà il meglio di sé nelle novelle.[2] Per Buzzati narrare significa anzitutto entrare nel dolore, farsi carico delle tragedie, grandi o piccole, di tutta l’umanità; nessun dolore è indifferente al narratore, nemmeno quello dello Scarafaggio schiacciato dall’uomo che poi non riesce a dormire e deve alzarsi per constatare che l’insetto non è ancora morto: lo uccide, e «allora finalmente il cane tacque, lei nel sonno si quietò e quasi sembrava sorridesse, le voci si spensero, tacque la madre, nessun sintomo più di irrequietezza del canarino, la notte ricominciava a passare sulla casa stanca, in altri punti del mondo la morte si era spostata a gonfiare la sua inquietudine».[3] In altri casi anche la narrazione non basta a dire fino in fondo il male: il treno lanciato verso la stazione di Milano, in Qualcosa era successo è attraversato dall’angoscia per una notizia terribile che, stazione dopo stazione, assale i passeggeri a brandelli e bocconi, finché all’arrivo a destinazione l’enigma non si scioglie ma stringe ancor con più forza i disperati passeggeri: «Che cosa era successo? In città non avremmo trovato più un’anima? Finché la voce di una donna, altissima e violenta come uno sparo, ci diede un brivido. ‘Aiuto! Aiuto!’ urlava e il grido si ripercosse sotto le vitree volte con la vacua sonorità dei luoghi per sempre abbandonati».[4]

Il mondo soffre, l’uomo soffre, e l’ospedale non potrebbe non essere uno degli elementi centrali per la narrazione di Buzzati; nella notissima Sette piani un uomo vine ricoverato al settimo piano di uno strano ospedale, nel quale la gravità dei degenti aumenta man mano che si scende, fino ai moribondi condannati del piano terra: Conte scivola di piano in piano, fino a ritrovarsi tra i terminali: «Sei piani, sei terribili muraglie, sia pure per un errore formale, sovrastavano adesso Giuseppe Conte con implacabile peso. In quanti anni, sì, bisognava pensare proprio ad anni, in quanti anni egli sarebbe riuscito a risalire fin sull’orlo di quel precipizio?».[5] Conte si ribella, discute, configge, ma la sua fine è segnata: «Ma come mai la stanza si faceva improvvisamente così buia? Era pur sempre pomeriggio pieno. Con uno sforzo supremo Giuseppe Conte, che si sentiva paralizzato da uno strano torpore, guardò l’orologio, sul comodino di fianco al letto. Erano le tre e mezzo. Voltò il capo dall’altra parte e vide che le persiane scorrevoli, obbedienti ad un misterioso comando, scendevano lentamente chiudendo il passo alla luce».[6] Una fine simile a quella del Giovanni Drogo del Deserto dei tartari ma senza la dolce rassegnazione di quest’ultimo: «La porta della camera palpita con uno scricchiolio leggero. Forse è un soffio di vento, un semplice risucchio d’aria di queste inquiete notti di primavera. Forse è invece lei che è entrata, con passo silenzioso, e adesso sta avvicinandosi alla poltrona di Drogo. Facendosi forza, Giovanni raddrizza un po’ il busto, si assesta con una mano il colletto dell’uniforme, dà ancora uno sguardo fuori dalla finestra, una brevissima occhiata, per l’ultima sua porzione di stelle. Poi nel buio, benché nessuno lo veda, sorride»[7].

Una narrazione rassegnata? Niente affatto: una narrazione che spinge a resistere e a ritrovare un gesto umano. Ne I giorni perduti Ernest Kazirra ha la possibilità di aprire alcune casse che contengono le occasioni che si è lasciato sfuggire: «Kazirra guardò. Formavano un mucchio immenso. Scese giù per la scarpata e ne aprì uno. C’era dentro una strada d’autunno, e in fondo Graziella, la sua fidanzata che se n’andava per sempre. E lui neppure la chiamava. Ne aprì un secondo. C’era una camera d’ospedale, e sul letto suo fratello Giosuè che stava male e lo aspettava. Ma lui era in giro per affari. Ne aprì un terzo. Al cancelletto della vecchia misera casa stava Duk il fedele mastino che lo attendeva da due anni, ridotto pelle e ossa. E lui non si sognava di tornare”.[8] Per Kazirra tutto è finito; non così per noi: abbiamo ancora la possibilità di tornare a casa a giocare con Duk e di salvare le nostre occasioni facendo in modo che non siano perdute. Nemmeno davanti al tiranno che ci vuole uccidere è vero che tutto è perduto: oggi come allora, una storia ci salverà. 

[1] Rainer Maria Rilke, La nona elegia, in Poesie II (1908-1926), Torino, Einaudi, 1995, pag. 97. [2] Cf Dino Buzzati, Sessanta racconti, Mondatori, 1980 e i testi citati sotto. [3] Lo scarafaggio, in La boutique del mistero, Milano, Mondadori, 1980, pag. 45. [4] Qualcosa era successo, in La boutique del mistero, pag. 132. [5] Sette piani, in La boutique del mistero, pag. 54. [6] Ibidem. [7] Il deserto dei Tartari, pag. 230. [8] I giorni perduti, in Le notti difficili, Milano, Mondadori, 1980.

Raffaele Mantegazza

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